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圖像學研究中的形式分析:施坦伯格和他的多重解釋論(下)

來源:中國書畫網 作者:admin

  在經過了整整50頁篇幅(即“從版本A到版本M”、“立體主義究竟是怎么回事”兩個小節)后,施坦伯格終于將畢加索這種想要全方位再現人體的癡迷,追溯到歐洲藝術史的傳統。如果我們反觀藝術史,即可發現,畢加索并不是第一個想要在二維平面中全方位再現人體的藝術家。文藝復興以來,已經有大量藝術家為在固定透視范圍內全方位表現對象做出了努力。

  在文藝復興的固定透視的體系內,有四個這樣的手段得到了發展。它們是:連續的正面與反面;從一面鏡子里反射出的反面;呈現在舞臺后部敏感的觀者眼里的同一個形象;以及像蛇形一樣扭轉的人物(figura serpentinata)。這些技法在自然主義的經典中逐漸演進,是在固定視點的邏輯中對一種全方位再現理想的和諧化。[1]

  具體說來,大致有以下四個方法:

  第1個方法:連續的正面與反面。老大師們也描繪過連續的人體形象(例如一個正在沐浴的女人的正面、側面和反面)(插圖1)。但他們繪制連續形象的方法就是排列出每一個隔絕的側面,這種排列的目的在于認知。而我們可以看出畢加索對線條的抽象是如何阻止其連續形象向外擴散的。他也想要全方位的人體,但不同的是,他想要獲得的是同時性——同時得到它們(插圖2)。如果有必要,他會花上即將到來的整整50年來學會如何實現這一點。對于畢加索來說,精巧的再現技術已經不再令他感興趣,他的技術絲毫不遜色于過去的老大師們,他要尋求的,就是如何同時展現多方位的人體。

  

圖像學研究中的形式分析:施坦伯格和他的多重解釋論(下)

 

  插圖1

  

圖像學研究中的形式分析:施坦伯格和他的多重解釋論(下)

 

  插圖2

  第2個方法:反射的影像。這種方法是被畢加索蔑視的。不是說他避免使用鏡子,而是說,他避免單調的逼真性。他曾畫過不少與鏡子有關的素描。例如《室內的女裸體》之一、二。在第一張素描里,鏡子前的女人還是處于正常的坐姿狀態,背部自然朝向觀者,鏡子里映出她的正面。(插圖3)。在第二張素描里,我們可以看到畢加索的某些改變:女人頭部的變化。鏡子里那個女人的映像和照鏡子的女人使用了同一個頭部,產生了魔幻般的效果:完全側面的頭發和大半張正面的女人臉孔組合起來(插圖4)。我們可以再次確認:畢加索已經無心于像老大師一樣悉心研究如何保持人體的正常比例,按照透視的科學方法精確地再現人體,對于他而言,已經沒有意義,他要的不是技術上的某種修繕,而是在后立體主義時代探索如何展現全方位人體的全新技術。

  

圖像學研究中的形式分析:施坦伯格和他的多重解釋論(下)

 

  

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  插圖3、4

  第3個方法:隱含著的背面。文藝復興藝術與巴洛克藝術的圖畫舞臺,經常訴諸一個人物,其功能就在于將觀眾被彈回的視覺個性化。你可以發現這樣一個人物被刻畫在空間深處,注視著我們無法完全看到的、某個前景中的強有力的形象的反面。這個隱藏在深處的觀察者,一個畫出來的虛構之物,成了我們視覺官能的替身。畢加索《帶玩具船的少女們》(插圖5)就是這樣一幅畫。前景中兩個巨大的小主人公,不可思議地帶有成熟女人的魅力,完全沉浸在其游戲里,但遠遠地被人監視著,他從海上研究著我們從近岸看到的形象的另一面。

  

圖像學研究中的形式分析:施坦伯格和他的多重解釋論(下)

 

  插圖5

  第4個方法:蛇形化。在16世紀的畫作里,蛇形化人物經常表現為中間呈V形彎曲的形象。這樣的人物總是表現急轉身子的情形,就像自動引擎一般。由于身子的扭轉是如此之快,以至于在人們看到其背影的同時,還能看到已經轉過去的正面(插圖6)。畢加索的制圖藝術通常將女人的身體擰了又擰,絞了又絞,以確保胸部與臀部同時可見,將過去已知的蛇形人物形象一網打盡(插圖7)。

  

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  插圖6

  

圖像學研究中的形式分析:施坦伯格和他的多重解釋論(下)

 

  插圖7

  施坦伯格這一上溯歷史的過程(即第三節“描繪即占有”)花去了將近20頁篇幅。接下來,是一個長達30多頁的下探過程,全面分析了畢加索全方位再現人體的種種手段,它們構成了第四節“諸側面的交織”。最具有畢加索繪畫“商標”性質的,就是他的雙面臉(twin-aspect face)。在畢加索的雙面臉中,恰好存在著這樣的情況——由來自分隔的視點所看到各個獨立視像所構成,亦即他將側面臉和正面臉加以融合。我們可以看到大量這樣的作品,因為光照的關系,臉部在同一時間呈現出側面和正面交接的錯覺。埋沒在陰影中的這一部分是正面,而強光照射的這一部分恰好像是人物的側臉,強烈的明暗交界線強化著這樣的錯覺。(插圖8)

  

圖像學研究中的形式分析:施坦伯格和他的多重解釋論(下)

 

  插圖8

  在接下來的幾年里,雙面臉的母題得到進一步延伸、試驗、展開。而這些作品給人的感覺,不是嫁接與合并,而是一個面朝觀眾的頭像,內在地容納下它自己的側影。這種容納發生在臉部的正中,由鼻子構成的棱角為側影提供了一個天然的位置。但是,在使側面正好吻合于正面的更為大膽的選擇中,畢加索很快就越過了以鼻子為界的中界線。(插圖9)

  

圖像學研究中的形式分析:施坦伯格和他的多重解釋論(下)

 

  插圖9

  起初,一切對畢加索而言都只是嘗試,先是嘗試以鼻子為中界線的雙面臉(即半張正面臉與半張側面臉呈90度弧角的融合),但很快畢加索就越過了中界線,合成了小于90度或大于90度的各個面的融合。這個過程慢長而有趣,畢加索盡情地嬉戲于此。在對畢加索的這些游戲巨細無遺的研究中,施坦伯格獲得了令人應接不暇的洞見,這些洞見不僅深刻、啟人心智,而且還具有罕見的完美,例如他關于畢加索“說服的經濟學”的論述,不僅令人想起了索緒爾[Saussure]關于對記號所在系統的語料庫進行限定可以提高記號價值的著名論述,而且還預告了當代藝術史中的符號學研究(特別是伊夫-阿蘭·博瓦[Yve-Alain Bois]的結構主義-形式主義批評):

  這些新的圖像中,共時性效果涉及全部形式。在1930年代末以前的作品里,一件作品的共時性很少涉及一個以上的項目。如果那個項目探索的是雙面臉(或有兩張臉的頭部),那么這種雙面的情形就會在中隔線部位停止。復雜的頭像總是取決于簡明的身體,而復雜的軀干則支撐簡單的頭部。這些增殖手段很少(如果說還不是完全不)會同時出現,而是,每一個都單純地與常態玩著游戲。畢加索遵循的是一種說服的經濟學。因為這些手法是在與正常預期(他自己的與我們的一樣)正好相反的基礎上運作的,他的共時性必須一次只出現一個,不然,很可能由于超負荷而無法理解。[2]

  在經過將近100頁的長途跋涉后,施坦伯格終于來到了“結論”之處。有意思的是,這里的“結論”(arrival),字面的意思便是“到達”。無疑,這是雙重意義上的到達:經過艱苦卓絕的探索,畢加索終于完成了《阿爾及利亞女人》的最后一個版本,即版本O(插圖10);經過上下求索的努力,施坦伯格終于實現了對畢加索全方位再現人體這一主題的刻畫:

  

圖像學研究中的形式分析:施坦伯格和他的多重解釋論(下)

 

  插圖10

  

圖像學研究中的形式分析:施坦伯格和他的多重解釋論(下)

 

  插圖11,《阿爾及利亞啊女人》全部15個版本

  在《阿爾及利亞女人》的最后一個版本O中,一切都匯齊了;這是在許多層次上的一次綜合。它將共時性的運作與其色情沖動,多側面的人物形象與一個應和著的空間重新結合起來,也使得這些聯合的形式取決于第三者:在一個屋檐下安頓不相容的在場——也即不同的“風格”。[3]

  顯然,在這最后一個版本里,畢加索實現了三重綜合。這里最值得一提的是畢加索的共時性運作與其色情沖動的綜合。畢加索一生的追求,至少在本篇所及的范圍內,似乎完全存在于全方位再現人體的沖動中。然而,不可否定的是,畢加索作為一個著名的男子氣概的闡發者,對女人裸體的色情沖動也是其一向畫作的基本主題。因此,在《阿爾及利亞女人》的最后一個版本中,純粹形式方面的訴求,與藝術家的“非藝術”沖動,似乎實現了妥協。

  所以,盡管全方位再現人體構成了畢加索一生最強大的沖動——這基本上是一種如何安排線條、色彩和形狀的形式沖動,但歸根到底,這樣一種形式沖動是如何可能貫穿畢加索一生的呢?這仍然與藝術家的情感沖動——被形式主義美學說成是“非審美的情感”沖動有關。沒有這一點,畢加索的努力是無法想象的,因此盡管“女性魅力在20世紀藝術中已不再是判斷的標準”,但是,畢加索(還有馬蒂斯)是“他們時代將對美麗女人的贊美當作其藝術關切的僅有的重要畫家”[4]。“事實上,畢加索經過艱苦卓絕的努力才得來的全方位再現的技術,不可能承受其創造性目的的重量,要是它們不能適用于對他的男子氣概與藝術來說是至關重要的主題的話。”[5]最終,畢加索的形式主義沖動被整合在情感沖動之中,形式被整合在主題之中,形式主義藝術史和藝術批評,也被整合在圖像學之中。這,便是施坦伯格這篇長達110頁的論文那秘而不宣的主題。

  極富意味的是,施坦伯格對畢加索全方位再現人體這一沖動作過窮追猛打之后,結論卻意外地歸結于畢加索的好色主題。與之形成鮮明對比的是,在另一個研究畢加索的名篇《畢加索的窺寐者》里,施坦伯格經過對“畢加索的窺寐者”這一主題長長的圖像志研究后,卻在最后一個段落,完全出人意料地說:

  在另一種意義上,其功能對畢加索而言更具有根本性。其直立的看客與斜躺著的睡者,對他來說乃是不斷確定與重新確定他的畫布、紙張或雕版的基底的手段罷了。因為不管他筆下的一對被塑造成情侶,還是致命的姐妹,或是藝術家及其模特兒,他們都標出了一種最基本的幾何形狀。他們彼此垂直,且與畫布的邊緣平行,他們延伸著,充實著畫面,因此水平線與垂直線在歷久彌新的人格化過程中不斷地得以物化。藝術家想要放下和立起各種形式的意志,不斷地重新體現其二維平面的條件——這不止是一樁技巧的事。因為扁平的圖畫表面乃是他工作的全部疆域,畢加索通過不斷地將看客與睡者投射為自己領域的活生生的坐標,來宣布他對這一王國所擁有的權力。[6]

  在這里,看客與睡者之間的基本對立,盡管有其主題方面的種種情感投射(情侶、姐妹、畫家及其模特兒),歸根到底卻出于畢加索最基本的構圖需要(即調整橫向軸與縱向軸的需要)。換句話說,在這里,畢加索的色情沖動被形式沖動所整合,主題被形式所整合,而圖像志卻被形式主義所整合!

  

圖像學研究中的形式分析:施坦伯格和他的多重解釋論(下)

 

  插圖12,列奧·施坦伯格

  注釋:

  [1] Ibid., p.177.

  [2] Ibid., p.208; 關于伊夫-阿蘭·博瓦對蒙德里安的著名的結構主義研究,詳見博瓦:《形式主義與結構主義》,收入沈語冰編著《藝術學經典文獻導讀·美術卷》,北京師范大學出版社,2010年版;并參看我在此書中對博瓦的評論。

  [3] Ibid., p.223.

  [4] Ibid.

  [5] Ibid., p.227-228.

  [6] Ibid., p.114.

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  圖像學研究中的形式分析:施坦伯格和他的多重解釋論(上)[1]

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