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舒春光自述:風雪二十年 從邊塞詩到邊塞畫

來源:中國書畫網 作者:舒春光

舒春光自述:風雪二十年 從邊塞詩到邊塞畫
舒春光《塞外盛會》

    1941年,我出生在甘肅省康樂縣的一個農民家庭。

    我喜歡中國古典文學,更喜歡邊塞詩人的作品,就產生了探索邊塞山水畫的愿望。我的母校西北師院雖在蘭州,但還不具備邊塞的特點。我渴望著到河西走廊一游,體驗荒漠上的生活。那時正是三年困難時期,正好學校在武威的黃羊鎮建了一個農場,地處沙漠邊緣,長城腳下,我便要求到農場去勞動。雖然干著繁重的農活,身體十分疲乏,但當我看到夕陽下、長城外、駱駝隊艱若的行旅,聽著有節奏的駝鈴聲,我仿佛進入最理想的境界,實現了一個美好的夙愿。那時,我們住在一個古堡里,燒飯、取暖都要用戈壁灘上的索索柴和駱駝刺,全部勞力的一半要去打柴。這個任務是很艱巨的,我們走到古長城外,遍地尋覓著,直到天黑才能打到一背。有時大風驟起,連人帶柴吹翻在地,速寫本也飛上了九天。而當我撫摩著秦磚漢瓦,憑吊這百代英雄征戰的圣地,背誦《飲馬長城》的詩句時,我始終堅定著探索邊塞山水畫的信心。

    我們古老的祖國,地域遼闊,古往今來,產生了多少丹青妙手。但是,絕大部分作品描繪的是江南和中原一帶的景色。漓江清勝、黃山云海、泰山日出,固然是我們的驕做,而這萬頃黃沙、逶迤長城、瀚海風月,又何嘗不令人神往?一千五百年前,我國產生了獨樹一幟的邊塞詩歌,形成了一股強勁的流派。那么,在社會主義的今天,黨和人民給了藝術家以廣闊的創作天地,為什么不能產生別具一格的邊塞畫派呢?

    邊塞詩人寫出了雄壯豪邁的詩句,首先是由于他們有征戰戎邊的生活,他們的詩才才得以發揮。要創作出好的邊塞畫,首先也要有切身的體驗。1963年,我大學畢業時,便決然要求去新疆工作。

    在新生產建設兵團,我有機會隨部隊輾轉在天山南北,多次深入天山、昆侖山,和各族牧民、伐木工人、筑路工人生活在一起。戈壁瀚海、無垠的大漠開闊了我的胸襟。最難忘的是1968年的昆侖之行,使我第一次領略到造化的神力。千仞絕壁直上云霄,雨雪紛揚,真是一幅“戰罷玉龍三百萬,敗麟殘甲滿天飛”的景象。高山牧人和牛羊群,披滿冰花,在風雪中行進。這種博大、開闊、剛健、雄渾的美,使我總想在筆下能多涂上塞外的特色,留下風刀霜劍的痕跡。

    我應該感謝詩人艾青同志,他對我藝術上的探索適時地給予肯定和鼓勵,并對我不斷指出了探索的方向。他說:“要突破別人,首先突破自己。”我當記住他的話。的確,任重道遠,藝無止境。我要像邊塞的駱駝那樣,吃苦耐勞,在浩瀚的藝海中跋涉,尋覓,實現探索邊塞山水畫的夙愿。

 

舒春光自述:風雪二十年 從邊塞詩到邊塞畫
舒春光《祁連山下》
 

從邊塞詩到邊塞畫——對新疆山水畫創作的探討

舒春光

  中國山水畫從唐、五代時期形成以來, 已有一千多年的歷史, 涌現出眾多的杰出畫家, 如唐代的李思訓, 五代的荊浩、關仝, 宋代的董源、巨然、劉松年、李成, 元代的王蒙、黃子久、倪瓚、吳鎮, 明代的沈周、文徵明、唐寅、仇英, 清代的王石谷、王鑒、王時敏、王原祁, 以及近代的黃賓虹、付抱石、李可染等, 他們為中國山水畫的發展作出了突出的貢獻。

  縱觀他們作品的題材, 有一個明顯的特點: 大都取材于中原或江南景色, 或名山大川, 或小橋流水, 或河湖漁舟, 或柳蔭茅舍。

舒春光自述:風雪二十年 從邊塞詩到邊塞畫
趙伯骕《萬松金闕圖卷》(局部),現藏北京故宮博物院

  我國唐、元、清三個朝代的疆域非常遼闊, 唐、清兩代西部疆域直達碎葉熱海, 元代甚至直達歐州。但是翻開中國美術史, 卻難以見到描繪玉門關外邊塞景色的畫作。

  與此形成鮮明對比的是, 唐代以來, 中國文學史上卻出現了大量的邊塞詩歌, 形成了強勁的文學流派, 其深遠影響至今不絕如縷。邊塞詩人, 唐代如李白、岑參、王建、王維等; 宋代如張舜民、黃文雷、汪元量等; 元代如耶律楚材、周伯齊、歐陽玄等;明代如陳誠、吳偉業等。到了清代, 邊塞詩人大量涌現, 如紀昀、王藝蓀、洪亮吉、林則徐、肖雄等。其中, 唐代的參岑和清代的洪亮吉尤稱獨步。

  可以說, 邊塞詩歌的出現, 使華夏大地西部的自然風貌和人文風情讓人盡收眼底, 有“忽如一夜春風來, 千樹萬樹梨花開”[1] 的瑰奇, 有“西出陽關無故人”[2] 的蒼涼。有“明月出天山, 蒼茫云海間”[3] 的雄渾, 也有“四望云山直下低”[4] 的博大。這種由詩人營造的意境, 把人們的關照面頓然西移, 一種新的審美對象出現在人們的面前, 使之產生無盡的聯想, 給人一種幽冷、壯美的享受。

  但是, 令人遺憾的是“千載寂寥, 披圖可鑒”[5]的中國畫, 卻沒有留下描繪邊塞風光的可供觀賞和研究的作品。只在敦煌、克孜爾千佛洞壁畫的人物畫背景上出現一些零星的山石樹木, 處在從屬地位,不能稱為獨立的山水畫。“詩中有畫”,“畫中有詩[6]的中國畫,為什么在邊塞這個題材上沒有兩條腿走路,而是一條腿踽踽獨行呢?

舒春光自述:風雪二十年 從邊塞詩到邊塞畫
莫高窟 第103窟南壁 法華變化城喻品(局部)

  經查證,唐至清代的一千多年里,內地畫家鮮有到過塞外這片廣袤的天地。邊賽是否產生過畫家?答案是肯定的。據《歷代名畫記》記載,隋唐時期和田產生過兩位著名畫家,他們就是尉遲父子(父親尉遲拔質那和兒子時遲乙僧),他們善畫外國人物、佛像和花鳥,末有畫山水記載。

  為什么歷代內地畫家沒有來邊塞?一種說法是交通困難,中原距邊塞數千里之遙,有大漠戈壁阻隔,行路十分困難。筆者認為,這種說法是站不住腳的。同樣的相隔數千里、同樣的大漠戈壁阻隔,為什么詩人不斷來邊塞,而畫家卻不能?這要從詩人和畫家的構成談起。邊塞詩人主要是朝庭派往邊塞的命官,如參岑,也有帶兵征戰的將軍,還有出使外國的外交使者,如王維、陳誠。清代有為數不少的獲罪被貶的朝庭官員,他們不是獨行俠也不是獨行僧,他們不會單獨上路,或隨軍隨營,或隨從護送,千里之行,食宿無忌。

  從唐代起,科舉取仕一直延續到清末,朝庭官員幾乎都是科舉選拔出的優秀人材,特別倚重文章、書法,有深厚的文學功底。不言而喻,他們不是專業詩人。而到了塞外,他們或觸景生情,或吐胸中塊壘,許多膾炙人口的詩篇便應運而生。

  歷代畫家雖然科舉入仕者不乏其人,但是作為駐守塞外的將軍、朝庭命官、出使外國者、獲罪被貶者極少,他們胸中沒有塞外丘壑,因而無法創作出邊塞畫來。此外,唐代至清代朝庭都設置畫院,或類似畫院的機構,供養著一批為朝庭頌揚歌舞升平的畫家,他們怎么會創作邊塞畫呢。歷史發展中,古代中國的經濟文化中心雖幾經變動,但主要還是在中國腹地,繪畫的受眾主要是士大夫等上層人士,畫家大多居住在經濟文化中心城市。也有一些畫家受老莊思想影響,遁跡山林,放舟江上,寄情筆墨, 過著與世無爭的隱居生活。西出陽關, 投身西域, 對他們來講是決不可能的。

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舒春光《
戈壁落霞》,縱68厘米,橫204厘米

  難道歷史上就沒有畫家踏上邊塞這塊藝術創作的沃土嗎? 答案是有的, 克孜爾千佛洞曾留下敘利亞畫家的作品, 但畫的是佛教人物。19 世紀末,瑞典探險家斯文赫定多次來新疆考察, 最后一次是1933年以國民政府交通部專員的名義, 考察經羅布泊向青海修公路的事宜。斯文赫定是著名的地理學家, 也是一個畫家, 是現存資料可查的近代較早用畫筆描繪新疆的人, 他隨身帶著速寫本, 畫過部落頭人, 畫過羅布泊蘆葦中的老虎、戈壁灘上奔跑的黃羊, 以及塔里木河的獨木舟。

  1942年, 畫家司徒喬來新疆寫生, 他是著名的油畫家, 曾留學美國, 偶而也作水墨畫, 他畫過巴侖臺的喇嘛廟、昭蘇的馬群等, 他在自已畫集的序言中曾說: “去新疆的畫家不止我一個, 但活著回來的就算我了”。上世紀40年代, 畫家韓樂然(曾留學法國) , 兩次來新疆考察過克孜爾千佛洞, 留下了數量可觀的寫生作品, 有油畫、水彩畫。他第二次來新疆返回內地時因飛機失事而逝世。1948 年, 畫家趙望云和黃胄來新疆寫生。趙擅長畫山水, 黃擅長畫人物和動物。他們的新疆之行, 為解放后大批畫家來疆開了先河, 也為黃胄以新疆為基地進行維吾爾族人物畫創作奠定了基礎。

舒春光自述:風雪二十年 從邊塞詩到邊塞畫
黃胄《洪荒風雪》(1955年作)

  上世紀60年代, 筆者還在大學求學期間, 就被古代邊塞詩所傾倒, 又在河西走廊的一個地處長城腳下沙漠邊緣的農場勞動, 夕陽下駝隊的駝鈴使我魂牽夢繞,憑吊古戰場青塚白骨, 自己的心緒難以平靜。筆者想, 古代能產生邊塞詩, 社會主義社會的今天為什么不能產生邊塞畫呢? 為了追尋古代邊塞詩人的足跡,為了重現和發揮拓展邊塞詩的意境, 為了將邊塞詩變成現代邊塞山水畫, 筆者來到了新疆。

舒春光自述:風雪二十年 從邊塞詩到邊塞畫
舒春光《塞外駝鄉圖》卷,縱68厘米,橫204厘米

  筆者與許多中國山水畫的學習者一樣, 從“傳統”基礎開始, 經常對古人、他人的作品臨摹研究,初步掌握了山水畫的傳統技法。這時長安畫派的創新精神, 給了筆者很大的啟發。石魯用中國畫的筆墨畫出了黃士高原的神韻, 是一個很大的題材突破, 筆者想, 為什么不能用中國畫的筆墨表現邊塞大漠風光? 但是, 從傳統山水到邊塞山水的轉換過程是一個漫長而困難重重的過程。

  邊塞山水畫是一個新的領域, 有廣闊的馳騁空間, 關鍵是找到一種新的與之相適應的藝術語言進行表達。為了尋找這個藝術語言, 筆者進行了兩方面的努力: 一方面, 將前人、他人的表現技法進行“改造”, 使之為我所用。例如, 將傅抱石先生常用的亂柴皴和亂麻皴法加以重新整合, 使之適于表現新疆氣候晝夜溫差大、山石破損嚴重的特點。沙漠上的沙粒細碎輕柔不宜用線, 經反復地試驗, 用齊白石畫蝦用筆時水痕疊加而出現水線表現沙浪層次。另一方面, 進行技法的創新。如表現雅丹地貌, 前人從來沒有表現過這個題材, 因為它即不是土, 又不是石, 比土硬, 比石軟, 是一種沙巖。另外,它不是巍峨的高山, 寸草不生, 不宜入畫。筆者卻十分偏愛這種地貌, 它是中華大地上獨具特色的景觀 , 蕰涵著豐富的文化底蕰, 見證絲路上東西往來的商賈和僧侶。駝隊曾在它的身傍留下串串足印,而這足印綿長萬里, 東起長安, 西達羅馬。這是人類文化交流史上的奇跡。

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舒春光《胡楊蕭蕭》,縱90厘米,橫352厘米

  為了畫好雅丹地貌, 筆者曾在克拉瑪依以北的沃爾禾魔鬼城、庫車克孜爾尕哈、樓蘭附近寫生, 仔細研究它的地質結構。筆者開始也用墨線勾勒出輪廓, 再畫出橫向的紋路, 染上赭石色, 這樣的畫也發表過, 也能“看得過去”, 但是總覺得像地質掛圖,沒有畫出雅丹神韻。后來, 筆者發現新疆的河流除額爾齊斯河外, 都是內陸河, 天山南北的兩大盆地土壤中的鹽堿都沉積在地層中, 無法被水帶走。因氣候變遷, 雅丹中留有明顯的鹽堿的白色橫向條狀帶, 于是筆者便用礬水的技法, 較好地解決了雅丹地貌的表現。國畫中使用礬水, 古來有之, 大都用來加工熟宣, 或防止筆墨滲化。雅丹地層中的白色鹽堿帶同礬水滲化形成的白色線條產生一致性, 收到了相得益彰效果。

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舒春光《
龜茲探寶圖,縱68厘米,橫204厘米

  中國畫講求“骨法用筆”, 強調線的運用, 是線的藝術, 這種線是毛筆濡墨畫出來的黑線(個別也有色線) , 相當于篆刻中的陽刻。在中國畫中有一種“沒骨”畫的技法, 其實是由線擴大成面的變體,而筆者在畫雅丹地貌將黑線變成了白線, 把行筆時可控的線變成了具有偶然形態的線, 變成了相當于篆刻中的陰刻, 這是對傳統線的消解, 是對新形態線的催生。這種線具有逆光感和裝飾性, 有豐富的表現力, 用它作雅丹地貌, 似將真實感增加距離感,是一種飄忽的夢境感, 筆者用這種方法表現大漠上千峰涌動的群駝和人頭攢動的巴扎鬧市, 都收到了意想不到的藝術效果。

舒春光自述:風雪二十年 從邊塞詩到邊塞畫
舒春光《
樓蘭駝陣》,縱68厘米,橫136厘米

  為了邊塞山水畫的藝術語言更加豐富和充實,筆者始終緊緊地盯著中外畫壇, 對現代藝術中平面構成法則, 油畫的色彩, 水墨畫的潑彩、水拓、拼接、噴涂、肌理制作等非文人筆墨也潛心研究和試驗,取其“合理內核”, 為我所用。

  但是, 關于肌理制作等非文人筆墨, 目前在美術界持疑義者仍居多, 主要認為這種畫“沒功夫”。筆者認為, 從廣義上講, 任何美術作品的創作過程都是制作過程, 就中國傳統繪畫而言, 制作提法古來有之, 即使以書法入畫的文人畫, 也不回避制作,如宋徵宗在畫石上題款! “天下一人制”。當然, 以書法入畫, 用筆“金釵股”、“層漏痕”, 或“錐劃沙”、“蟲蝕木”, 筆走龍蛇, 力透紙背是功夫, 難道“非文人筆墨”那種胸無成竹的坦蕩與放縱, 對稍縱即逝的偶然性最佳效果的銳敏反映和捕捉疑固, 從雜亂中明查秩序, 甚至歪打正著、點石成金、起死回生, 難道不是“功夫”嗎? 優秀的非文人筆墨講究宏觀駕馭的調控能力, 不在乎一木一石的得失, 講求整體藝術氛圍的營造, 有濃烈的熱抽象成份, 往往外形具象、內形抽象。邊塞的禿嶺童山、無摭無蓋, 更能顯現地質力學的作用, 可以窺見地球的表情; 沙漠遷徙, 河流移位, 滄海桑田, 大自然的鬼斧神工雕琢著邊塞大地, 它的隨意性和偶然性, 留給我們的只有驚嘆。傳統的文人筆墨在它面前顯得蒼白無力, 而這時非文人筆墨就派上了用場, 顯示出它的表現能力。當媒材特點的發揮和個人感受及想象融合成一體的時候, 佳作就出現了。

舒春光自述:風雪二十年 從邊塞詩到邊塞畫
《打破沉默》,縱82厘米,橫68厘米

  肌理, 也是歷代山水畫家追求的目標之一 , 如果把一幅完美的山水畫比作美人, 美人的面容應該嬌美無瑕。最早的山水畫只有勾勒, 沒有皴法, 其實皴法就是肌理, 是山水畫的質, 古人有“遠取勢,近取質”來形容優秀的山水畫作。為了制作肌理,古人“手摸素絹”者有之, “ 吹云彈雪”者有之, 用頭發、手指作畫者有之。但總體來說, 其形制還未脫開文人筆墨的程式, 肌理制作受到一定的限制。

  筆者在邊塞畫創作過程中, 面對一些特定題材, 有的用“制作方法”去表現, 雖然它“沒功夫”, 雖然它不“正統”, 但自己還是“一往情深地愛”著它。因為牡丹好, 丁香也好!

舒春光自述:風雪二十年 從邊塞詩到邊塞畫

《云蒸霞蔚》縱65厘米,橫48厘米 
 

  【參考文獻】

  [1] ( 唐)岑參. 白雪歌送武判官歸京[ Z] // 吳藹宸. 歷代西域詩鈔. 烏魯木齊: 新疆人民出版社, 1982: 16.

  [2] ( 唐)王維. 渭城曲[Z] // 吳藹宸. 歷代西域詩鈔. 烏魯木齊: 新疆人民出版社, 1982: 6.

  [3] ( 唐)李白. 關山月[Z] // 吳藹宸. 歷代西域詩鈔. 烏魯木齊: 新疆人民出版社, 1982: 10.

  [4] ( 唐) 岑參. 過磧[ Z]/ /吳藹宸. 歷代西域詩鈔. 烏魯木齊: 新疆人民出版社, 1982: 27

  [5] ( 南齊)謝赫. 畫品[M ]/ /李福順. 中國美術史. 沈陽: 遼寧美術出版社, 2000: 300.

  [6] ( 宋)蘇軾. 書摩詰藍田輞川圖后[ M]/ /李福順. 中國美術史. 沈陽: 遼寧美術出版社, 2000: 114

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