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【呂澎】1979年以來的中國繪畫

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【呂澎】1979年以來的中國繪畫

 

  呂澎

  

【呂澎】1979年以來的中國繪畫

 

  王廣義 《凝固的北方極地系列》

  涉及繪畫,中國藝術家和批評家還面臨著一個如何看待沒有受到西方影響而經歷了數百千年形成的傳統的問題。可是,考察1979年以來的繪畫問題,我們只能從歐洲文明的邏輯和中國文明的歷史這雙重線索來進行。基于前述的歷史,兩種文明背景下的繪畫觀念、方法以及演變的歷史完全不同,從晚明開始的文明對話到了晚清,似乎已經形成了尖銳的對立。軍事與政治上的失敗,導致中國知識分子對工具的注意,這是接納歐洲繪畫與方法的一個重要原因。在20世紀20、30年代,留學歐洲的中國學生幾乎是直接處于現代主義的藝術語境中,可是,回國的藝術家根據自己人生理想、藝術趣味與對中國藝術現狀的看法,選擇了不同的語言系統,大致分為寫實(徐悲鴻)、表現(劉海粟)、印象(顏文梁)、超現實(廣東畫家)的等等語匯,無論風格還是畫種之間的爭論情況如何,主要是戰爭中斷了藝術的“自身邏輯”,直至1949年,使用油畫顏料的畫家們在繪畫語言上停留在20、30年代的基礎上沒有變化,而守護中國畫的傳統主義者們的筆墨實驗也不過之前的基本狀況。

  涉及繪畫觀念與語言問題的討論在1949年之后已經完全意識形態化,藝術成為單一政治理念的工具,任何人試圖在中華人民共和國成立之后的差不多三十年里尋找“藝術本體”的努力都是幼稚甚至是無知的。直至1979年,星星團體以及同時期其他一些團體才開始了現代主義的再次推動。西方文明繼20、30年代對中國年輕一代再次產生影響——這個影響的確有力地推進到了今天。在幾乎整個80年代,中國年輕藝術家將他們的注意力集中在了西方藝術及其文明背景,與早期認識西方藝術不同,這個時候,現代主義的語言和樣式成為新藝術的主流,表現主義、超現實主義以及抽象主義在繪畫中的影響非常普遍。80年代中期,批評家高名潞用“理性繪畫”和“生命之流”對當時的繪畫現象進行了粗略的區分,可是,只要我們對當時的文獻進行了解就可以發現:所謂的“理性繪畫”在觀念上更多的是接受西方古典哲學的理性主義,而“生命之流”的藝術家往往對現代哲學例如叔本華、薩特以及生命哲學更感興趣。這個現象有些怪異,被認為傾向于“理性繪畫”的藝術家的作品往往是使用簡潔而冷靜的圖像與手法,回避,或者盡量回避書寫性的筆觸,風格接近超現實主義;而“生命之流”的藝術家則對表現主義的書寫性筆法更為感到親近。實際上,這個時候的中國,繪畫語言不過是在畫家的目的論的指引下,根據自己的性格、氣質、技能來選擇的:80年代初期,四川主要以寫實(主要是俄羅斯與蘇聯繪畫)為主體,而在北京的年輕人卻以表現主義和畢加索為旗子。這個時期,“藝術自由”是主要的觀念,至于語言方式,則由藝術家自己決定。80年代中期,人們熟悉不少口號,“觀念更新”是其中之一,而這個時期的“觀念”也許與今天的觀念繪畫的“觀念”也沒有什么根本的不同,不過是提醒人們破除思維習慣,視覺的習慣,對藝術思想與出發點以及方法要有新的開始,而這個時期的新藝術很大程度上接受了歐洲或者西方的現代繪畫語言的影響,里德(Herbert Read)的《現代繪畫簡史》雖然是藝術史著作,可是,書中涉及的視覺方式的改變以及以此為線索的繪畫史的敘述,對彼時的中國藝術家有直接的影響,雜志,以及偶爾出現的國外展覽,對藝術家的影響自不待言。結果:“荒誕”、“憂郁”以及“生命感”這類詞匯導致了表現主義繪畫(生命之流),而“理性”、“崇高”以及“終極原則”這類詞匯卻導致了畫面平滑、書寫性很弱的繪畫(理性繪畫),超現實主義的語匯被不時用在這類畫家的作品里。

  從耶穌會士和其他游歷者那里獲得關于中國的知識的伏爾泰(Voltaire,1694—1778)是最早堅定地肯定中國文化的特殊性的法國人,這中間,伏爾泰沒有親自前往中國去做更加深入的調查和了解,以致關于中國的誤讀不可避免。但這不是說一旦伏爾泰到達中國進行考察,對中國的理解將更加符合實際,文明背景決定的差異在很大程度上是觀念的差異,這種差異是持續的和因時因地而發生改變的。藝術的情形也是如此。這就是說,我們不能夠簡單地將80年代發生在中國的現代主義看成是風格的模仿和沿襲,實際上是語言和工具的一種修改之后的借用,就像一條必須通過的河流,藝術家們用西方的圖紙搭建了一座橋梁,而材料、形式以及制作方式都在搭建的過程中發生了變異,這座橋的觀念來自西方,而橋本身卻是在一個特定的環境和資源下建造的,它非常符合這個語境。就像王廣義回顧的那樣,他在80年代完成的“北方極地”系列中的形式,與北方環境有關,與北方寒冷的冬天有關,他很容易使用上西方思想史中的“靜穆感”這類詞匯。因此,將80年代中期的那些現代主義繪畫看成是西方繪畫的簡單拷貝也是不符合實際的。說到底,隨著80年代的“觀念更新”和藝術實踐,中國的藝術才有了更多的可能性。

  概括地說,1978年12月被認為是“思想解放”的開始。因為人們有條件閱讀那些過去不被允許閱讀的西方書籍。可是,由于之前的政治運動的影響和耽誤,40、50年代出生的人已經失去了接受傳統知識教育的大好時光(從幼年到高中,他們是在政治運動、在工廠或農村中度過的),此刻,他們缺乏對文明的整體性判斷,急促的歷史變革使得一本薩特(Jean-Paul Sartre,1905—1980)或者佛羅伊德(Sigmund Freund,1856—1939)的著作就足以刺激他們從事任何自由的冒險,他們中間的部分精英在這個時候相信:一個新文明因為西方思想的引進將出現在自己的手中。他們在對自己的傳統缺乏系統知識的情況下將精力幾乎用在了對西方知識的學習與理解上,直到20世紀80年代末期,他們都沒有時間和理性去顧及自己的傳統。

  在80年代的大部分時間里,“傳統”接近成為“保守”、“落后”的代名詞,中國人對自己傳統的了解中斷了幾乎三十年,所以,那個時候,沒有太多的人有興趣去了解秦漢(約公元前221—公元220)以來中國傳統藝術的形成與發展狀況。的確,對傳統給予拋棄的最早公開態度開始于最后成為政治家的陳獨秀(1879—1942),在這個早期知識分子看來,人們曾經津津樂道的“四王”應該是被廢棄的“傳統”,因為他們筆端下的山水與西方經驗主義及其科學沒有干系,而那些經驗主義的科學正是這個時代拯救中國的重要工具,在這里,經驗主義的轉向影響了不少年輕人,實證的態度在每天的新聞和報紙里都能夠找到依據。于是,與科學有關的寫實方法成為被鼓勵的繪畫方法,這對于中國人來說,已經構成了觀念上的革命,寫實的方法為中國人提供了一種觀看世界的視角,盡管數百年前的沈括批評了這個視角,可是,填補這個視角也許不應該視為一個產生惡果的歷史問題。彼時的中國知識分子認為:寫實方法可以再現人們眼睛能夠看到的社會現實,再現苦難與斗爭。陳獨秀代表當時一批富于激情的中國知識分子,希望通過科學和民主來實現中國的振興,所以,他于他的同志在美術領域就提倡寫實的方法。可是我們知道,在歐洲,新的藝術革命早在19世紀末已經發生,這時正值現代主義產生并發展的時期,學院寫實方法或者庫爾貝寫實主義的影響力早已為后期印象主義、野獸主義、立體主義、抽象主義所替代。

  實際上,中國人本能地就是經驗主義者,他們一開始就希望能夠在紙上或者其他材料基礎上畫出自己眼睛所見的東西:山、石、樹木、小橋,如此等等。五代與北宋時期有不少畫家樂于表現自然的視覺真實。這種美學趣味并沒有被后來西方人不太習慣的“寫意”所替代,因此,中國觀眾對接受歐洲的寫實繪畫并不困難。不過,漸漸地,從13世紀開始,由著名詩人文學家蘇軾(1037—1101)等人奠定的“文人畫”——一種完全不同于意大利文藝復興以來的西方繪畫的繪畫——因為知識分子的話語權及其背后強大的中國思想傳統而占據著支配性的地位,在數個世紀里,那些用水、墨在紙或絹上完成的繪畫逐漸形成了自己的傳統,與西方繪畫實在不同。但是,在19世紀末,這個傳統遭遇到了嚴峻的挑戰。

  20世紀上半葉的中國藝術家大致是在自由的環境中度過的,直到1937年抗日戰爭的全面爆發,畫家們究竟是使用毛筆還是排筆、宣紙還是畫布、水墨還是油畫顏料從事他們的藝術,大致是沒有受到強迫——盡管爭論始終沒有停頓。不過,寫實風格或者歐洲風格的繪畫開始造成新的沖突,出于政治上的考慮,國民黨對那些有現實指控傾向的版畫給予過封殺;同樣因為政治上的需要,在延安的共產黨對油畫風景給予過批判,但是在畫家——無論他們的知識背景來自何處——之間,也很少在西畫與中國畫之間建立勢不兩立的對抗,在很多時候,那些從歐洲回來的畫家也玩弄著筆墨紙硯。1945年之后的國共兩黨之間為爭奪政權的內戰消耗了中國人的時間,那些從事藝術的人當然沒有例外。但無論如何,直到1949年,“傳統”以各種方式被保留在畫家和藝術家那里,保留在社會任何一個沒有被戰爭毀壞的角落。

  在中國,政治制度及其意識形態暴力加上由此導致的無知是置傳統近于死地的主要原因。在1949年中共取得政權后的最初時間里,人們以為“傳統”可以因戰爭的結束得到修復,并在新的政權下得到創造性發揚。可是,中共關于“年畫”——一種傳統的藝術樣式——的社論和之后很快就對中國畫進行的政治改造終止了那些從國民黨時期過來的中國畫家的夢想——他們以為和平會帶來繪畫的安穩和自由。從經濟上看,那些之前購買他們作品的人不是被趕去了臺灣,就是留下來作為反革命分子、大地主大資本家以及共產黨的異己分子被鎮壓和槍斃以至終止了畫家們的生路,更嚴重的是,從文化與政治上看,他們曾經努力去學習和揣摩并熱愛的繪畫方法被認為已經失去了任何價值和意義,畫家們被要求要在技法和題材上得到根本的改造,尤其要在思想上接受徹底的政治改造,拋棄與傳統相關的“舊趣味”,畫家必須去努力學習和掌握馬克思主義和毛澤東思想。翻閱大多數檔案可以證明,直到1978年將近三十年的時間里,基本的歷史事實是,那些希望繼承傳統的老畫家沒有一個有條件和能力堅持自己的工作,他們不是被打成右派、反革命(例如徐燕蓀、陳半丁等等),就是被指認為反動學術權威(例如潘天壽),他們在政治運動中陸續死亡,即便存活下來,也已經失去了藝術創造的身體與思想活力。70年代初期,他們的藝術工作被新一代的功能主義畫家(如楊之光、楊力舟等一大批更年輕的畫家)所取代,他們身上殘留的“傳統”在1966年開始的十年“文革”中泯滅殆盡。

  全國各地的畫院被部分思想錯亂的批評家視為傳統書畫的大本營,而今天的情況正好相反,無論那些經過了政治運動和被體制拖延的老畫家(他們一生中有太多的時間是接受意識形態控制與影響)對傳統書畫有怎樣的知識,他們對傳統接續的成效微乎其微,官方畫院內的絕大多數畫家大多淪為一些追求體制功名(例如爭當院長或評定職稱)的手藝人。傳統早在1949年已經徹底中斷了,產生于50年代的畫院對之沒有任何作為。當然,有一些上了年紀的畫家和“權威”(他們通常是官方美術機構的官員,例如美術學院院長、畫院院長或者美術家協會主席)也經常似是而非地討論傳統的含義,他們甚至經常是以傳統的捍衛者的形象出現在媒體和一些學術活動中的。可是,由于他們(20世紀三十、四十年代出生的)從年輕的時候就已經遭遇到了意識形態的嚴酷洗禮,他們的思想深處已經滌蕩著意識形態的污泥濁水,無法真正與傳統的精神發生聯系,他們經常將“傳統”作為鞏固他們的權威地位的一個專有話語符號,作為保守立場的護身符,在很多的時候,他們用“傳統”的名義去詆毀那些充滿批判和實驗精神的藝術現象,他們的藝術與政治立場不會越體制的意識形態雷池一步,只有極少數老畫家例如吳冠中清楚,美協和畫院這類官方藝術機構沒有繼續存在的必要。

  1989年的“新文人畫”現象是傳統中斷后試圖死灰復燃的一個最早的例子。簡單地說,“新文人畫”的畫家們是傳統具有恢復其生命可能性的最早一批人,盡管他們的知識準備和修養非常有限并受到體制的干擾。

  歲月如斯,那些從20世紀90年代開始在國際上獲得影響的中國藝術家現在已經遠遠越過50歲的年齡,指望他們從頭開始修復傳統知識結構已經困難了。因為他們已經失去了充分理解自身文明的時間。但是,由于對自由精神的理解與感覺積累,他們的思想與經驗還能夠為他們對藝術的進一步理解與新的實驗提供“修短隨化”的可能。

  大量了解并深入理解傳統的年輕藝術家出現于新世紀,80年代左右出生的人在學習藝術的時候可以在任何一個專業和綜合書店里買到印刷精美的古代畫冊,可以在故宮和上海博物館里看到常年安排的古代書畫展覽,重要的是,他們已經可以不受政治與意識形態限制去理解和接受傳統精神的遺產,并且比他們的老師輩有相對干凈的內心空間。年輕藝術家當然不意味能夠接續傳統,但是,他們(如果我們說的是70、80年代出生的話)比前面幾代人有了接觸傳統和認識傳統的更多條件與可能性。

  的確,三十年的改革開放已經為中國的知識分子回到文明問題的發源地提供了綜合條件:對文化專制的批判、對人類不同文明的重新認識以及在普世價值觀的基礎上對續接傳統的普遍呼吁,他們可以不像當年陳獨秀那樣的知識分子,著急而片面地看待傳統繪畫。大致從新世紀開始,中國當代藝術領域有了對傳統資源的重新利用和對傳統精神的發自內心的反省,并逐漸形成新的氣象。的確,有些光榮的精神史是值得反復提及的,因為那些歷史上的精神是人類精神的財富。英國藝術史家Kenneth Clark在解釋日常中所說的“風景”是如何成為一門獨立的藝術的時候,談到了歐洲人對自然的理解的遲緩:他論及到了提供歐洲文化的源泉的希臘人僅僅對人而不是對自然的價值給予高度重視,只有到了彼得拉克(Fracesco Petrarca,1304—1374),歐洲文明才對自然本身有愉快的認識。Kenneth Clark向歐洲師生提醒說:彼得拉克“是第一個為登山而登山的人,他登上山頂僅僅是為了飽覽大自然的景色”。然而我們知道,中國古人對自然的理解在很早的時間里形成了一種獨特的觀念。就自然作為被欣賞的主題入畫而言,中國人因為其基本的思想與文化背景,很早給予了認可。如果我們通過文字去了解中國古人對自然的認知態度,那的確是太久遠的事了:

  今我斯游,

  神怡心靜。

  ??

  嘉會欣時游,

  豁爾暢心神。

  (王肅之:《蘭亭詩》)

  散懷山水,

  蕭然忘羈。

  (王徽之:《蘭亭詩》)

  屢借山水,以化其郁結。

  (孫綽:《三月三日蘭亭詩序》)

  這些文字比彼得拉克給他的朋友信中討論對自然的愉快感受要早差不多一千年。如果我們去尋找中國古人完成的讓人神怡的自然風景,即便不去討論唐代的王維(701—761),五代時期的山水畫也已經非常說明問題。

  以上提示彼得拉克與中國古人關于自然的看法的對比的目的是想提醒,存在著文明傳統導致的藝術差異,以致有我們在前面提及到的觀看、想象以及表現上的差異,不同的文化傳統對生活在這個傳統背景下的藝術家起著難以抵御的作用,并讓藝術家飽受其滋潤,培育出特殊的氣質,從而形成獨特的思維與感覺方式。

  藝術史家當然可以從題材、技術、材料以及風格上去尋找不同和差異,但是,真正的差異來自文化的源頭,來自文明的自身出發點,如果觀眾對一種藝術現象缺乏對其文明傳統的了解,即便是在今天如此具有平面性的全球化時代,也很難有真正的理解與認同。

  觀眾很容易看出,與之前若干年里歐洲觀眾對中國當代藝術的印象不同,曾經的政治與意識形態的符號將消失,而且,不同程度地透露出了新的氣象,這些新氣象表明藝術家們很主動地從中國的傳統文化中尋找資源,盡管他們采用了各自的角度、材料、手段,意圖也不太一樣。這些作品將提示:改革開放導致中國越來越深地融入進這個世界,究竟什么才是這個民族和國家的具有創造性的立腳點?一百多年對西方文明的學習讓自己的文明究竟獲得了什么?什么是今天及其與今天相關的藝術?

  1998年,德意志聯邦共和國駐華大使館在北京主辦了一個題為IM SPIEGEL DER EIGENEN TRADITION (傳統反思:中國當代藝術展),EckhardR.Schneider說:Das Konzept der Ausstellunggeht von mehrerentomalenBereichentraditionellerchinesischerKunstaus und zeigteinSpektrumverschiedenerBezugsmoglichkeiten in der zeitgenossischenKunst.(這次展覽的出發點是展示中國當代藝術如何從不同的角度和方面對待自己的傳統),展覽中出現了不少當代藝術家的作品。作為學者的朱青生不僅參加了展覽,還寫了一篇文章,他為觀眾提示了“藝術”的中國古義是如何演變的,他還說:“‘藝術’的中國古義的重新考察是出于現代藝術的要求。”這里,他多少敏感到中國現代藝術或當代藝術的發展已經到了需要重新反省自身文明傳統的時候了。2003年,在北京東京藝術工程空間里,批評家栗憲庭策劃了“念珠與筆觸”(Prayer Beads and Brush Strokes)。他邀請了部分使用傳統材料和工具的畫家,展示他們區別于“大體沒有超出西方抽象主義和抽象表現主義的語言模式”的“水墨抽象”的另一類——發展于“新文人畫”——的作品。盡管這些作品看上去大致仍然是“抽象的”——一個對西方繪畫術語的借用,但是在中國批評家和藝術家看來,這個路線的繪畫是來自于“深厚的書畫傳統”的新的形態,顯然區別于西方藝術。

  

【呂澎】1979年以來的中國繪畫

 

  元代錢選《山居圖》(局部)

  蘇立文(Michael Sulliven)是一位研究中國藝術史的西方學者,他在其著作《山川悠遠:中國山水畫藝術》 Symbols of Eternity The Art of Landscape Painting in China(Clarendon Press·Oxford 1979)的“導論”里提醒過西方讀者,對于現代西方人來說,通過題材來表現繪畫作品的美屬于功利主義的,不過在中國以及其他東方藝術里,這是可以理解的事實。這意味著不同的文明傳統存在著不同的思維習慣和觀看世界的方法。所以,當藝術家們非常不情愿地經歷了只有用意識形態符號去創作的時期之后,他們中間的部分人會選擇遠離現實的路徑,就像他們的古人那樣:遠離焦慮、糜爛或腐朽的現實生活。要講述中國知識分子離開城市到鄉間和更荒蕪的地方做隱士的故事多不勝舉,而山水畫本身已經告訴了觀眾,那些文人畫家是如何地希望自己潔身自好,不與腐敗的政府同流合污。十三世紀的中國有個畫家叫錢選(1239—1299),他因為屬于朝廷劃分的第四等級別的人,并對前朝眷念不已,所以他逃離骯臟的現實與山林為伴。西方觀眾如何解讀錢選的《秋山待渡圖》呢?僅僅是一幅江水渺渺、其中有被期待的渡船的風景畫嗎?可是畫家的意圖遠遠沒有這樣簡單。“渡”為出家人的用語,那是一種對自我的精神境界的訴求,是修為之舉。在中國山水畫里,選用“待渡”題材的作品很多很多,差不多與畫家的佛性有關。錢選還有一件作品《山居圖》,則又帶上了中國傳統觀念的另一種狀態:“山居惟愛靜,日午掩柴門。”這種精神來源是一個叫“莊子”的思想家。西方觀眾之所以難以閱讀中國的山水畫,很主要的原因是不太了解這樣的精神背景,這樣,中國傳統書畫的方法之微妙處就很難看得出來,體會其中的趣味就更吃力了。

  今天的語境的確發生了改變(盡管這個國家的政治體制沒有發生變化),可是,三十年的經濟改革已經將畸形的現實徹底暴露出來,藝術不是與現實同流合污,就是徹底脫離現實,去追求只有在個人靈魂中才可能追求的理想。于是,古人的精神習慣悄悄地浮現出來了。尋求遠離現實的天邊,尋求早就失去的氣韻,尋求能夠撫慰靈魂的山林、尋求潔身自好的空地。不過,在這樣的回首中,藝術家已經沒有可能和心愿重復古人的筆墨意境,他們更愿意將現實中帶來的心理問題放進自己的作品里,畫中的題材沒有像古人那樣界限分明,態度、觀念、趣味,成為繪畫的中心。

  一個特殊背景需要提醒,對于中國新藝術來說,1992年是一個重要的時間點,“市場經濟”的概念廣泛地出現在中國官方的媒體上,之后,盡管基本的政治制度沒有發生變化,中國的確已經開始朝著市場經濟的方向沒有節制地發展。事實上,正是在東歐社會主義解體之后,中國的當代藝術也隨著市場經濟導出的空間從90年代初開始進入全球藝術范圍,1993年,阿基萊·伯尼托·奧利瓦(Archile Bonito Oliva)將十三位中國藝術家帶到威尼斯雙年展,之后很快,中國當代藝術開始在世界各個城市的美術館和藝術機構展出,并不斷獲得影響力。事實上,全球藝術的地圖發生了明顯的變化,如果我們承認存在著一種被稱之為“藝術史”的知識系統,就必須重新設置新的知識坐標以及相應的判斷基礎,以便對西方國家以致全球藝術史的發展有一個重新觀察。

  我們似乎不可避免地使用了“藝術史”這個西方傳來的學科詞匯,這是中國的藝術現象和對人類的知識吸納的結果,并且會越來越梳理出新的歷史關系。所以我們可以說:毫無疑問,全球藝術史并不意味著是一個大而全的歷史,相反,她可以是建立在一個全球藝術史的基本學科邏輯基礎之上的呈現。對不同的研究主體和對象,應該將它們放在不同的歷史與文化背景下進行,只是,當我們要向普通的人們,尤其是對今天紛亂的世界感到應接不暇的人們提供一個近三十年來的全球藝術史的基本形狀時,就必須對不同的資料與文獻進行選擇:哪些資料需要或者不需要放進這段歷史中;哪些文獻應該充分或者略微策略地對待;哪些藝術現象(包括藝術家以及作品)必須詳細地或者簡略地給予分析與判斷。具體到繪畫,究竟有什么樣的繪畫問題值得我們思考與研究。

  的確是到了重新審視藝術的邊界和藝術史問題的時候了。藝術世界(我暫時使用這樣一個來自西方批評家的術語)從19世紀最后幾十年開始,就受到階段性的震動。在從再現性的藝術向非再現式的藝術的轉變這個看法上,人們對印象派,尤其是塞尚、梵高和高更等人的工作成果沒有異議。甚至,直到60年代,也還是有批評家(例如格林伯格(Clement Greenberg,1909—1994)在高度強調繪畫的平面性的革命性特征。不過,按照丹托的意見,自從沃霍爾于1964年4月將《布里洛盒子》(BuliLuo of the Box)放進紐約曼哈頓區的東74大街的斯泰堡畫廊的空間之時,便標志著現代主義徹底結束,從此,藝術品與生活物品沒有了界限,一切都可以成為藝術。為了與那些“后現代”或者“當代”概念的使用者表明差異,他還特別編制了“后歷史”這樣一個容易被人要求再說明的概念。在丹托的文章里,他經常拉上貝爾廷來討論關于藝術或者藝術史的“終結”的問題,他的意思是說,黑格爾關于藝術在象征、理想的歷程之后,最終會回到精神世界,也即是所謂的不需要視覺甚至觸覺去判斷的觀念藝術的世界。的確,大致從60年代后期開始,西方國家的藝術處在缺乏高潮的時期[1],西方批評界承認:即便新表現主義繪畫帶來了短暫的欣喜與期待,但是,像二戰之前的歐洲那樣的持續的、振奮人心的高潮再也沒有來臨。仿佛,風格與用于藝術品的物質本身已經過時了,屬于視覺判斷的形式分析已經過時了,甚至語言本身也不重要了,藝術不再是現實和視覺的敘事,藝術僅僅面對藝術自身,它完全進入了一個怎樣都行的精神自我循環的時代。

  

【呂澎】1979年以來的中國繪畫

 

  意大利美術史學家瓦薩里(Giorgio Vasari,1511—1574)

  西方的藝術邏輯的確有其傳統背景,人們也承認存在過一種西方視角的藝術史,它從瓦薩里(Giorgio Vasari,1511—1574)開始,中經數代藝術史家(這是一個包括太多重要藝術史家的名單)的工作建立起來的藝術史大廈,宏偉而壯觀。可是,當我們站在這座大廈觀看文明的風景時,會發現,仍然有很多區域和角落難以看清,事實上,遠處的風景需要我們調整位置,并利用更多的方法與工具去觀看和認識。基于我們在前述中所提及的人類生活的復雜變化,這種按照審美為標準(古典藝術)、之后又轉換為內心閱讀(現代主義),直至放棄視覺判斷而進入哲學思維(后現代或者觀念藝術)的藝術史最終在1989年之后變得難堪判斷的重負,以致勉強將自身的任務轉交給了“視覺文化”。人類的藝術實踐及其對實踐的判斷不可能是單一而獨斷的,這就需要我們從不同的文明倉庫中獲取工具,無論我們是怎樣的現實主義者,人類需要的不是簡單敘述,而是活力的發現與揭示。用笛卡爾(Rene Descartes,1596—1650)的“我思”去為從模仿性藝術向非模仿性藝術的轉變給予辯護的任務早就完成了;同時,用將藝術交給哲學來發展的觀念藝術已經走到盡頭,這不是說人類在藝術上的精神活動太局限,而是,這樣的最終結果是回到古老的“絕對精神”上去,這意味著是走本質論的回頭路,80年代以來的西方藝術實踐已經非常清楚地暴露了這個問題。就此而言,藝術或者藝術史的終結意味著觀念主義的終結,意味著脫離特殊語境的藝術創造的衰竭。

  是別的文明基因影響有關人類藝術的觀點的時候了,按照中國思想,藝術的無限可能性不在于哲學思想的填充——任何思想不過是歷史的思想,其合法性取決于歷史的可能性。“全球藝術”的真正含義是不同語境將導致不同的藝術,在形式、風格、觀念以及目的性上,全球藝術應該囊括人類藝術史的所有遺產。不用規定藝術的視覺性究竟如何,甚至不用提醒所謂的邊界的可能性,就像網絡的無數節點一樣,任何出發點都可以是邊界的重新建立,藝術可以是不用看的,就像杜尚把他的想法講出來就能夠讓人們了解其意圖一樣,但是,這不等于觀念藝術獨享歷史性。自然,沒有藝術史家對重復性及其綿延有太多的興趣,不過,一件藝術品的歷史性顯然不能夠局限于所謂的觀念領域,就像丹托所說的那樣,“不管藝術是什么,它不再主要是被人觀看的對象。或許,它們會令人目瞪口呆,但基本上不是讓人看的”[2]。丹托的態度在中國當代藝術領域存在著一些追隨者,但是,“基本上不是讓人看的”藝術仍然僅僅是藝術的一個部分而已,你根本就不能夠規定未來的藝術究竟是可以看還是不可以看,簡單地說,藝術品的歷史性不是以是否可見來規定的。排除掉哲學化的藝術觀點的抽象性,這里的確涉及關于什么是歷史性的藝術的問題,不過我們可以說,民間藝術不是歷史性的藝術,但是經過改造或利用的民間藝術有可能成為新藝術,進而成為歷史性藝術;對波普藝術的模仿或者綿延性的實踐不是歷史性的藝術,但在特殊語境下被改造的波普藝術(例如政治波普)就是歷史性的藝術;繼續使用現成物品的藝術可能不是藝術,但是所選擇的物品具有特殊語境甚至歷史關聯的藝術,是歷史性的藝術。事實上,歷史性的藝術的重點是該藝術品是否具有不重復的語境問題或者特殊歷史問題的針對性,即它的特殊的出發點,而不是所謂的“本質”——實際上不存在著任何“本質”的東西。

  之前,在規定“歷史性”的對象時,每個藝術史家的標準有些不一樣,例如貝爾廷將1400年之前的圖像排除在真正的藝術對象之外;丹托將主要屬于視覺觀看的藝術幾乎也排除在當代藝術(或者他的“后歷史”)之外,這樣的劃分邏輯僅僅是歐洲或者西方國家藝術史家的個人標準,不過是一種邏輯中心主義的個人主義翻版,都是二戰之后當代藝術的涌現所提出的問題翻新[3]。所以,是我們提出自己的關于藝術的新觀點的時候了。

  [1]丹托甚至說“20世紀70年代這10年就其自身而言是和10世紀一樣黑暗的”。《藝術的終結之后》第16頁。他說到了1984年,藝術世界明亮了,因為他宣布了“藝術的終結”。

  [2]《藝術的終結之后》第20頁。

  [3]進一步說,貝爾廷將“藝術時代”開始于1400年前后的說法,也僅僅是他建立的一個學術規則,中世紀的圖像的主要出發點和功能在宗教方面,因此就不屬于藝術,這個判斷邏輯帶入中國繪畫史就是,中國古代繪畫中成教化,助人倫,或者歌功頌德帝王的人物畫也幾乎不屬于藝術。基于另外一種藝術史標準,貝爾廷的劃分就顯得沒有意義,盡管我們知道貝爾廷希望將審美判斷納入藝術史一個重要的階段分期。

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  呂澎,1956年生于四川重慶。1977—1982年在四川師范學院政治教育系讀書;1982—1985年任《戲劇與電影》雜志社編輯;1986—1991年任四川戲劇家協會副秘書長;1990年—1993年任《藝術·市場》雜志執行主編;2004年,中國美術學院博士研究生畢業,獲博士學位,現為中國美術學院藝術人文學院副教授,成都當代美術館館長。

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