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“四王”筆墨與師造化、師古人、師心源的傳統

來源:澎湃新聞 作者:中國書畫網編輯部

一個優秀的中國畫家,須要處理好師造化、師古人、師心源這三者的關系。中國畫有非常獨立、自成體系的系統,但總體來講,最重要的就是這三者的關系。

中國人講師造化,即對客觀景物、人物、器物之類的描繪,追求一個“真”字。如五代荊浩曾經在太行山寫生,畫松“凡數萬本,方如其真”;范寬用豆瓣皴法表現太行山一帶裸露的巨大花崗巖的質感特征;米芾在鎮江觀察雨后云山,創造了米家點去表現自然煙云的變化;倪瓚一坡兩岸式取景,來自其家鄉無錫太湖沿岸一帶的自然風景;等等。中國畫的寫真,從一開始就和西方繪畫科學、數學、透視幾何邏輯下的寫實,有著很不同的態度。荊浩在《筆法記》中說得明白,“畫者,畫也,度物象而取其真”。中國畫的師法造化,不是以將自然客體如實描畫下來,再現某個場景真實為目的,而是經過反復觀察,對客體的主要特征和精神面貌加以概括、歸納,提煉出比自然更像自然本身(即所謂真)更“如畫”的表現技法,去表現客體,最終發展出自成體系的筆墨語言。中國畫的筆墨用以寫“真”,同時也蘊含其自身的形式美感。這個背后潛藏著中國文化里重視“禮”和“理”兩方面的內在根源,也體現了漢民族獨特的宇宙觀和審美觀。

“四王”筆墨與師造化、師古人、師心源的傳統
 

另外,中國人歷來尚古,講究文脈、正統的文化特質,這使得評判一張作品時,有沒有清晰可見的出處、來歷,也成為一個很重要的標準。基于這種縱向歷史觀,無論鑒賞批評家還是畫家本人,都會自覺地在作品中表達自我感受,同時還在作品的表現語言中去對接經典的文脈傳承,不然就會被貼上“野狐禪”一類標簽,作品也會被貶為不入流的下品。

至于師心源,則是對畫家主體的要求。繪畫除去風格、形象和技法之外,最重要的一點就是精神層面的較量。南齊謝赫所提出的繪畫“六法”,放在第一位的便是“氣韻生動”,并且后面還補充說明了一句,其余五法都可以通過后天的努力學到,唯有“氣韻生動”是天生的。這種看似迷信的說法,實在地講,就是指繪畫與個體生命的密切關系。所謂氣韻,即人通過繪畫這種載體,呈現出來的整個人的生命狀態、學識修養和天賦氣質。基于這種對畫作背后的人文訴求,中國在宋元時期就發展出了文人畫。有著一顆飽讀詩書、對世間萬物有著敏銳感知力的詩人之心,畫家在提筆作畫的時候,其筆下的物象,自然會具有和畫工、匠人所熟練的技術不太一樣的東西。所謂“詩中有畫,畫中有詩”,繪畫除去技巧之外,對畫家主體有更高的要求。

“四王”筆墨與師造化、師古人、師心源的傳統
 

因此,客體、主體和歷史這三者的關系,如何在一個中國畫家的筆下被很好地呈現,是始終繞不開的課題。而在美術史上,對此三者的解讀和側重,隨時代變化,各有不同。比如師造化,早期的繪畫更側重敘事性和追求物象與客體的形似,后期則推演為強調筆墨本身,將造化中的物象、生機,放進更加抽象的筆墨語言中去表達呈現。而萬變不離其宗,一旦背離時代原則,畫家在美術史上的地位都不會高。比如清代宮廷畫師郎世寧,用中國繪畫的工具材料,以西洋造型透視的方法來描繪物象,雖然有著很高的寫實技巧,也有用中國繪畫技法去渲染而形成的個人面目特征,但這種對待客體寫實而不寫“真”的態度,既無師古人的歷史傳承關系,又少了法心源的“氣韻生動”,因此不可能得到畫壇主流的認可。

中國畫發展出的這種完整、自洽、成熟的筆墨體系,直到一百多年前方始被打破。在西學東漸的時代背景下,人們開始對中國畫產生懷疑和批判,認為它是落后、腐朽文明的代表,需要被徹底革命。而在有清一代地位崇高,被奉為畫壇正宗,為人競相模仿、追隨者眾的“四王”繪畫,由此成為美術史上最具爭議的對象。貶之者將四王看作復古保守派的代表,如新文化運動的領袖陳獨秀曾說,“要想把中國畫改良,首先要革王畫(四王)的命”;褒之者如其時的繪畫大師吳昌碩曾說“我愿學者宗四王”,“譬如飲者如同對醇酒”。

“四王”筆墨與師造化、師古人、師心源的傳統
 

在中國美術史上,人們習慣將明末清初的四位文人畫家王時敏、王鑒、王翚、王原祁合稱為四王。除了畫風近似,四人還有較深的朋友、師生、親緣關系。

王時敏字遜之,號煙客,江蘇太倉人,是明代萬歷時期內閣首輔王錫爵之孫,因祖父與董其昌有不錯的私交,王時敏在年輕時期就得到董其昌的面傳親授。現藏故宮博物院董其昌的一卷《山水畫課徒畫稿》,據傳就是當年董氏為王時敏所作。王時敏可謂是董氏的親傳弟子。

王鑒字圓照,號湘碧,江蘇太倉人,是明代后期著名學者王世貞的長孫,生長于名門,生活及藝術學習環境非常優渥的他,和王時敏年齡接近,也是知交好友,他們的繪畫審美的趣味接近,也以繪畫齊名于時。

“四王”筆墨與師造化、師古人、師心源的傳統
 

王翚字石谷,號耕煙散人,江蘇常熟人。19歲時,他的繪畫天賦被王鑒發現,后王鑒又推薦他向王時敏學畫。中年以后,王翚名噪天下,一度被推薦入宮,主持康熙帝《南巡圖》的繪制,獲得康熙帝賜書“山水清暉”四字,被譽為有清一代的“畫圣”。

“四王”筆墨與師造化、師古人、師心源的傳統
 

王原祁字茂京,號麓臺,江蘇太倉人,是王時敏的孫子,早年即在繪畫上展露出驚人的天賦,后被王時敏悉心培養,最終成為婁東畫派實際影響力最大的人物。

圍繞這四位畫家形成的婁東、虞山兩大畫派,在中國美術史近三百來年影響巨大,被人們看作美術史上的正統畫派。

四王的繪畫,繼承延續了董其昌的繪畫理論體系。

董氏成功地“誤讀”美術史,進而提出了“南北宗”這一著名繪畫理論。這一理論其實是圍繞自己的審美趣好,給美術史上的畫家分門別類,梳理出他心目中的畫道“正脈”。然后再借助“師古人”這個切入點,加上自己的主觀理解(所謂的法心源),演化出一種“托古出己”的畫學思想。

這種借助禪學概念,強調來自畫家個體“心源”的作用,如董其昌所謂“以丘壑之奇怪論,畫決不如山水;以筆墨之精妙論,輒山水決不如畫”之類的觀點,直接影響了四王的繪畫體系。如果迷失于四王在自己的作品上所題的仿某家的說法,用簡單的復古或摹古來定義這個體系,只能被這套漢語修辭帶進淺層次的判斷里。就如陳獨秀所代表的革命派要打倒的,就是他所認知的這種仿古、摹古的腐朽的沒有生命力的四王繪畫。

另一方面,四王繪畫在托古出新的同時,又將儒家清正雅健的氣質帶入審美追求中,更加注重對圖式經典的塑造。后人有論,融眾家技法于一爐的四王繪畫,可以視作經典鋼琴練習曲那樣的經典筆墨學習范本。其實這也只是在筆墨技法上看到了四王的技術價值。四王繪畫的最大價值與創造性,其實是用自己的那套理解重塑了中國山水畫的圖式和語言經典。

“四王”筆墨與師造化、師古人、師心源的傳統
 

王原祁曾在畫于康熙五十三年(1714)的《仿大癡山水圖軸》的題跋里,明確說道:

畫須自成一家,仿古皆借境耳。昔人論詩畫云:“不似古人則不是古,太似古人則不是我。”元四家皆學董、巨,而所造各有本家體,故有冰寒于水之喻。

由此可見四王繪畫中有明確的“托古出己”“借古出新”的藝術思想。

僅就四王的筆墨技巧而言,他們已經超過了眾多其所師法的古人。筆墨語言本身的抽象美感、經典作品的形式法則,被他們重新詮釋出來,“六經注我”,同時也“我注六經”。他們筆下的米芾比米芾更米芾,黃公望比黃公望更黃公望,倪瓚比倪瓚更倪瓚……四王繪畫的這一極致表達,使得這種經典筆墨圖式成為某種“曼陀羅”式的中國山水畫視覺圖騰。

詬病四王繪畫的人往往會拿宋元繪畫來和四王做比較,他們認為四王比起宋元,在師造化這點上,隔斷了與自然山水的淵源關系,變得缺少現實依據,變得程式化。他們未意識到,四王是沿著董其昌開辟的這條新路在走,他們繪畫的興趣點,和宋元人對待自然物象的態度已經大為不同。自然物象中的形象、結構、情態、生機,在四王筆下變成了一種更加隱蔽與抽象化的表達。

一棵樹,一叢草,四王不再去像宋元人那樣偏重于形象的描繪和畫面的敘事,而是將自然造化中的生機氣韻,用筆墨的點線面、枯濕、濃淡、疏密、疊加去抽象地體現。比如此處一根優雅的樹枝,彼處一叢濃密的灌木,山川造化的“真”與氣韻在四王的畫中,更多體現于筆墨的自由、舒展、力量、韻味上。從精彩的局部筆墨細節中,我們同樣能感受到其中所蘊藏的力量與生機,以及更深層次的內在美感。

就這點而言,四王的繪畫已將中國畫從古典形態帶進了現代性繪畫的階段里。從造化里獲取繪畫物象對應的古典主義態度,已被四王轉化成活潑潑的生機與筆墨抽象意味。這種用宋元畫作參照的觀點,仿佛拿達·芬奇《蒙娜麗莎》的古典繪畫語言與后來的表現主義畫家蒙克的《吶喊》做比較一樣。須知,這二者是沒法在一種語境里比較的,也不應該如此去比較的。

如果說董其昌在中國美術史上是一個重要的轉折點,那么四王就是延續這套體系,將中國畫發展到極致的文人畫家群體。相比董其昌,四王繪畫里的審美更受儒家的中正平和、溫柔敦厚、平淡天真、渾厚華滋的思想的影響。

四王的這套筆墨體系,濃縮了中國畫的語言精髓,蘊含了民族審美的共性規律。國畫大師齊白石早年學畫便是借助四王系統下的《芥子園畫傳》,獲得了對這一體系的實踐、認知,從而衍生出晚年的齊家筆墨的。

陳獨秀所謂的“革王畫的命”,言外之意是認為古典西洋繪畫體系是繪畫唯一的、最好的體系,因此提出,對中國文人繪畫體系應該徹底拋棄。而吳昌碩在幾十年的藝術實踐中,深知四王繪畫的高度與價值,深知其實質關乎民族最核心的審美與精神氣質。

(圖片來源于澎湃新聞及網絡)

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